Hvordan endret standarden på kvinnelig utseende i Hollywood

Kino er ikke bare kunst og underholdning, men også den mest kraftfulle leder av ideologi, det være seg normen for familieverdier eller forholdet til mennesket med kosmos. Kinoens visuelle natur har gjort menneskelig utseende til et av de viktigste kunstneriske verktøyene, og populariteten til denne kunsten har gjort skjønnhet til en fetisj og et effektivt propaganda-våpen. Kvinners skjønnhet, som det ser ut på skjermen, forblir gjenstand for alvorlige diskusjoner: Bildene som ble opprettet av "drømfabrikken" endret seg ikke bare over tid, men endret også den. Vi forstår hvordan (og hvorfor) filmkarakterene i ulike epoker så ut og hvordan vi kom til et relativt variert kvinnelig utseende på skjermen.

De første lydfilmskuespillerinne kom inn i det først og fremst takket være deres utseende, noe som tilsvarer meget klare krav. Dette påvirket mennene lite: i utgangspunktet var det flere forskjellige roller for dem, noe som betyr at en rekke typer ble ønsket velkommen. Det viste seg å være lettere med skuespillerinner, den mest kinematiske utseendet ble raskt bestemt. Dette er en ung kvinne med store øyne, tynne, understreket mørke leppestift lepper, uttrykksfulle skisser av ansiktet og det frodige håret.

Fødelsen av et slikt ideal ble fremmet av både mote og spesifikkhet av filmen, noe som krevde lyse og presise, men ikke teatralske ansiktsuttrykk fra utøveren. Kvinnene i kinoen var selvsagt nødt til å samhandle med menn - de er preget av ensom hjelpeløshet, den skjøre skjønnheten i ansiktet og kroppen. På den tiden ser både dramatiske og komiske skuespillere ut til å være slik: alle, fra Mabel Normand, partner av Fatty Arbuckle, til DU Griffiths muse, Lillian Gish, nærmer seg typen som er beskrevet ovenfor. Dette stemmer helt overens med tilskuerens forespørsel: menn ser på uskyldige og berøre heltinnen, kvinner vil være som henne.

Før utseendet til de første filmstjernene, gikk publikum ikke forstyrre seg med kjennskap til navnene på skuespillerne, og de ble ikke tiltrukket av egenskapene til de enkelte artister, men av de vanlige tegnene som de inneholdt på skjermen. I tillegg arvte ikke litteratur og teaterkino arv for mange fag og historier der kvinner deltok. Området som kvinner slo seg fast på, ble melodrama. Denne sjangeren, som bruker historier om eventyrlig kjærlighet og avslører hemmeligheten til kvinnelig lykke, var populær blant tilskuerne. Den første filmstjernen viste rollemodeller i melodramaene. Kino bidro til å drømme.

Kvinner skuespillerinner, spesielt de som klarte å bygge en vellykket karriere, ble på en eller annen måte blitt gisler av bilder som ikke gikk utover et strengt definert rammeverk. Det mest slående eksempelet er Mary Pickford, som lenge lenge var en evig "jente med gyldne krøller". Bak kulissene var skuespilleren Pickford den sterkeste kvinnen: hun vokste opp i en fattig familie, kom til Biograph Studios, hvor hun stjernet uten avbrudd, nølte ikke med å kreve høyere avgifter, var aktivt involvert i studiovirksomheten, og på høyde av hennes berømmelse fant hun en rolle og plukket opp et filmskap.

Likevel, i navnene på bildene hennes, blinker ordet "lite" nesten hverandre: publikum hilste kulten de filmene som skuespilleren dukket opp i aldersroller. Så en dag kuttet Mary sine berømte krøller som et tegn på farvel til et barnslig bilde, og nyheten om denne hendelsen spredte seg over sladderen. Avslutningen av denne historien kan, dessverre, kalles forutsigbar: offentligheten nektet å akseptere en voksen dame som ikke forårsaker heller kjærlighet eller et ønske om å beskytte henne. I 1933, etter flere tilsynelatende feil, opphørte amerikanske kjære seg helt bort. Og dette er ikke tragedien til en enkelt legende, men ganske en slutt på en karriere for Hollywood. Frem til 1970-tallet vil veien til kvinnen som bestemte seg for å koble livet hennes med skjermen se slik ut.

På en eller annen måte opptrådte bilder av dristige, faste og sterke kvinner. Men den viktigste drivkraften til filmen, der hovedpersonen er en kvinne, var hennes skjønnhet. I en av de lykkeligste prestasjonene til heltinnen Vivien Leigh i "Gone With the Wind" påskyndte nydelig kjole, laget av gardiner. Marlene Dietrich ble oppfattet primært som et ujevnt erotisk objekt, og til psykologisk mettede roller som ikke krever seksuell fargelegging, hadde hun steget i en meget eldre alder. Til slutten av hennes korte liv spilte Marilyn Monroe den samme forførende skjønnheten. I den nest siste av hennes film, kult og trist cowboy-drama, John Houston "Restless", er hun hovedsakelig engasjert i det faktum at det spiser seerens øye. Er det ikke å danse og ikke synge, som vanlig.

Studioene trodde fortsatt at kvinner var trengte for at de skulle bli elsket av menn: nesten alle kvinnelige plottene er basert på historien om Askepott, sløv i forventning til prinsen. For å lage litt mer aktive tegn, ble kvinner tildelt historiske filmer, men under de samme forholdene. Catherine II, inkarnat Marlene Dietrich, bekymrer seg hovedsakelig om hennes forhold til Count Razumovsky. I finalen er han imidlertid helt skuffet over folk generelt og menn spesielt, noe som er vanskelig å tolke som en seier over patriarkalske synspunkter. Seere vil forstå at overdreven kjærlighet til frihet gjør en kvinne elendig og ensom. Under samme saus serveres Mary Stuart i "Mary of Scotland" av John Ford. Katherine Hepburn i hver scene går forbløffende fantasi kostymer, og kjærlighetslinjen i filmen er mye tyngre enn den historiske.

Opptil slutten av 60-tallet danner filmindustrien i samarbeid med reklame og den voksende skjønnhetsindustrien bildet av en ideell kvinne. Selve stilen til Hollywood-bildet med sin overflod av kunstig lys gjør det menneskelige utseendet til et statuært, urealistisk forbedret. Utseendet til en ung, vakker, smilende filmstjerne skal støttes i et liv der aviser og fjernsyn blir stadig mer obsessive. Noen som Elizabeth Taylor og Marlene Dietrich har lykke til og de har vært etterspurt etter en stund.

Samtidig lå kulten av ungdom og skjønnhet den aldrende Greta Garbo i huset og deltok i forekomsten av depresjon i Marilyn Monroe. Blant vellykkede Hollywood-skuespillere er det svært vanskelig å finne en kvinne med en titt som tydelig faller fra kanonen. Hvis i dag ser du på Billy Wilders klassiske komedie "Only Girls are in Jazz", så virker situasjonen tvetydig: Tony Curtis og Jack Lemmon har nok sminke, parykker og generaliserte feminine antics å fullstendig forvandle seg til skapninger av det andre kjønn. Men under omstendighetene i en verden der kvinners utseende er forenet til grensen, ser den travesty-plassen økologisk ut og reiser ingen spørsmål.

På tidspunktet for utviklingen av uavhengig kino begynner holdningen til personen i rammen å forandre seg. Den første interessen i et individuelt menneskelig ansikt ble vist av John Cassavetes. I debutfilmen "Shadows" brakte en overflod av nærbilder som var uvanlige for amerikansk kino, filmene i filmen nærmere dem som ser på dem. Cassavethis følger nøye med følelsene, prøver å fikse sine refleksjoner. Filmen "Faces", utgitt i 1968, hvis du ser på den over plottet, handler om hvordan det som skjer med eieren er manifestert på en persons ansikt. Historien om ensomme mennesker som har bestemt seg for å overnatte sammen og blitt skuffet, er bare støtte for disse detaljerte filmportrettene.

Dette er en liten revolusjon: Rynker, ikke forkledd med sminke, løs hår, lekkasje av karcass, og ikke-teatralske syn var ikke godt kombinert med steriliteten av Hollywood-kino. Skuespilleren Gina Rowlands, kona og faktisk medforfatter av Cassavetes, spilte aldri den klassiske skjønnheten. Hennes heltinne i Faces og Minnie og Moskovitts var utmattet og sliten, i Woman Under Influence og Premiere - ærlig brutt. Cassavetis, forresten, fortjente ikke kjærligheten til massene hjemme. Utviklingen av lignende ideer fortsatte figurer av New Hollywood. De forlot i utgangspunktet utnyttelsen av skjønnhet - eller tolket den på en helt ny måte.

Det er ikke så mange kvinner i New Hollywoods historie - det var en verden av gutter som opprørte industrien - men de er alle bemerkelsesverdige. I 1967 ble "Bonnie and Clyde" av Arthur Penn utgitt. Filmen ble en hit, og det var virkelig et stort slag mot Hollywood-glansen. I Golden Hollywood var det alltid en dame som gjemte seg i hver enkelhet, som ved finalen måtte dukke opp i all sin herlighet. Forfatterne til "Bonnie and Clyde" skriver ikke ut til sine helter noen priser utarbeidet for dem på grunnlag av ungdom og skjønnhet. Deres mod og energi oversettes til kriminell aktivitet - selvfølgelig er dette romantisering, men ikke transcendentalt. Historien er tradisjonelt ledet av en mann, men Bonnie i hennes ikoniske beret er en av de første amerikanske filmhjelmene som har fått rett til ikke å streve for integritet og spise med hendene. Og viktigst av alt - hennes skjønnhet har ingen direkte innflytelse på utviklingen av sin historie. Og stopper ikke kulene.

Den seksuelle revolusjonen har fått lov til å avslutte søket etter det uforståelige idealet om femininitet. Sam Peckinpah gjør bevisst Amy, heroinen til "Straw Dogs", ekstremt uhemmet. Så mye verre: i går, før denne klassiske blonde ble bøyd, blir hun i dag voldtatt. Skjønnhet er ikke lenger et forsvar og en fordel, og i det radikale tilfellet av denne filmen blir det en forbannelse som vekker dyr i ungens unormale naboer.

Umiddelbart var det de første forsøkene på å forstå livet til en vanlig kvinne i kino, "Rachel, Rachel" av Paul Newman, "Alice bor ikke her lenger" av Martin Scorsese og "Woman Under The Influence" av alle samme Cassabethis. Skuespilleriene blir fjernet nesten uten sminke, deres kostymer utfører ikke en dekorativ funksjon, alle heltene ser nøyaktig ut på gjennomsnittsalderen. Ellen Burstyn ("Alice Does Not Live Here Anymore") og Joanne Woodward ("Rachel, Rachel") er allerede veldig store dramatiske skuespillere på den tiden, deres navn var en tyngre anbefaling å se på. Burstyn selv initierte skytingen av "Alice" og som et resultat fikk sin eneste Oscar for den beste kvinnelige rollen.

Disse filmene er dramatisk understreket, hverdagslige vanskeligheter i dem fusjonerer med eksistensielle, og heltene i beskjedne kjoler ser uvanlige ut. Ikke overraskende, før slike tegn - det vil si lik ekte kvinner - i Hollywood-filmer, eksisterte det ikke. Forespørselen om en detaljert undersøkelse av kvinners problemer ble dermed åpnet. Videre intensiverte feministiske kritikere på 70-tallet, ikke uten grunn anklager Hollywood-kino om bruk av patriarkalske optikker. Hollywood, som ikke så lenge siden ikke teller i det hele tatt på et kvinnelig publikum, bryter dårlige vaner. Men en start ble gjort.

På 60-tallet opplever en gjenfødelse av musikken, er de mest vellykkede prøvene av sjangeren tradisjonelt ekraniziruyut. Derfra, Barbra Streisand og Liza Minelli, som ikke har et tilstrekkelig subtilt eller forførende utseende for Hollywood, ende opp i kino. På Broadway pustet kunstnere friere - profesjonell ferdighet i egen kropp og stemme ble verdsatt over sensuelle lepper. Filmer av musikaler har nesten alltid brakt kommersiell suksess, og filmskaperne prøvde, inviterte de opprinnelige aktørene av rollene. Det er lite sannsynlig at publikum vil se i "Funny Girl" og "Cabaret" av andre skuespillere.

Populariteten til Barbra og Lisa vokste bare, men det er signifikant at etter neste avfallsfeil i musikkfilmområdet på slutten av 70-tallet begynte begge å bli skutt mindre og mindre. Streisand klarte å jobbe med Peter Bogdanovich og Sidney Pollack, vant to Oscar og tjente anerkjennelse av kritikere som regissør. Likevel var det ikke tillatt på komediegenre. Produsenter og studioeiere holdt fortsatt tro på at skuespillere med attraktivt utseende gir mer penger til kassereren.

Fra slutten av 70-tallet begynte emancipasjonsmargenen, toppet som falt på 90-tallet. I dramaer, melodramaer og komedier, som aldri har blitt forbudt for kvinner i sjangre, ble spørsmål om familie og ekteskap hevet, som ikke syntes å være blitt diskutert før. Mer presist har ekteskapet alltid vært en lykkelig slutt på enhver kvinners historie, en garanti for evig lykke, mottatt som en belønning for skjønnhet og forsiktighet. Filmen "Ugift kvinne" av Paula Mazursky begynner med et mareritt: Heltinnenes ektemann finner en yngre kjærlighet og forlater sin kone. Hun lurer litt, til hun skjønner at hun ikke lenger bor i en verden der ekteskapets slutt betyr livets ende. Og i Kramer v. Kramer viste de for første gang en kvinne som var syk av å være målvakten til ilden; hennes linje i filmen er et farvel til illusjoner av familielivet.

I ansiktene til Jill Kleiberg og Meryl Streep kommer en vanlig hvit amerikansk kvinne til massene. Det tok Hollywood nesten 80 år å ta dette skrittet. I utseendet på disse heltene, forsøker forfatterne å gjette representantene til publikum: ryddig, velpleid, minneverdig, og ikke hevder status som en sexbombe. Måten de ser er bestemt av hva de gjør. Gradvis kommer den evige kvelden sminke til dem i begynnelsen av kino kunst kommer av kvinners ansikter, forpliktet til å understreke alt det beste samtidig og justere noe ansikt litt nærmere den kanoniske masken.

Samtidig begynte filmskaperne, som oppdaget hvor vinden blåste, å bryte de siste bastioner av motstand. Kvinnelige hovedpersoner dukket opp i sjangre som ble ansett som mannlige som standard. Den første overgav fiksjon. Denne sjangeren var fruktbar for den åpne utnyttelsen av seksuelle bilder: kvinner dukket opp i bilder av fremmede Amazons eller prinsesser, hadde stramme futuristiske antrekk og sminke, som ble erklært fasjonable bare i 2013 i planeten Jorden. Og uten unntak drømmer de om sex.

Alle de sprø (og beste) funksjonene til disse filmene samlet seg i fransk-italiensk "Barbarella", hvor hovedrollen ble spilt av American Jane Fonda. Amerikanerne selv oppdaget plutselig problemer med tegneserieversjonen med kvinnelige heltinnen. Siden 1967 har det vært tre forsøk på å fjerne historien om Wonder Woman, som hver har mislyktes på grunn av fullstendig vantro. Denne typen heltinne var ganske enkelt ikke i kinoen: å kombinere den overdrevne femininiteten med overmenneskelig styrke i ett tegn, og da også for å få den levende personen til denne karakteren å skildre, viste seg å være en vanskelig oppgave.

Og i 1979 ble den første "Alien" Ridley Scott utgitt. Ellen Ripley var betydelig forskjellig fra alle kvinner som noen gang har oppstått i filmer på romtemaet. Først hadde hun et skjema - egentlig et skjema, ikke en erotisk parodi av henne. For det andre er nesten ingenting kjent om hennes personlige liv, mens de fleste kvinnelige tegn ble avslørt på jakt etter kjærlighet. For det tredje var karakteren av Sigourney Weaver ikke uenig med forholdene i filmen. Atletisk, fokusert uttrykk for ansiktet, fraværet av åpenbare egenskaper av femininitet; I tredje del vil hun helt miste håret, noe som gjør henne nesten androgynt. I utgangspunktet, ifølge filmens filmskrivere, ble noen tips om karakterenes sex utelukket for å fokusere på deres faglige forhold. Ridley Scott er fortsatt Ripley-delen før sist møte med fremmede, som han gjentatte ganger ble kritisert for. Men fansen takker fra bunnen av hjertet mitt.

På 90-tallet er denne typen heltinne vanlig: Jordan O'Neill i "Soldier Jane", Sarah Connor i "The Terminator". I en tid da selv Disney-prinsesser var tilbøyelig til feminisme, viste det seg at ingen sammenbrudd ville skje hvis kvinnen ble gitt karaktertrekk og oppgaver som tidligere kun ble henført til menn. Problemet var imidlertid i den mest uttalt seksuelle adskillelse av roller, sjangre og tegn. Det sexløse eksperimentet med "The Alien" ble ikke plukket opp, men de atletiske og modige heltene flyttet raskt inn i kategorien ny sexy.

I tillegg på 1990-tallet var det en annen oppgang i uavhengig kino, og store studioer var mer villige til å akseptere risikable prosjekter. Kinematografene til den nye generasjonen var svært forskjellige fra deres eldre kolleger; De kom til kino med nye temaer, og dermed med nye helter. En lavine av kvinnelige karakterer som har blitt ikoniske, har gått ned på skjermene - Hollywood har aldri sett et slikt utvalg.

En kvinne med et "ikke-kvinnelig" yrke er i rekkefølgen av ting: Clarissa Starling og Agent Scully. De kunne godt bli møtt i det virkelige livet, begge er firkantede og anstendige dresser. Begge jobber i FBI og møter jevnlig ting som krever styrke fra psyken. Svært mange av heltene i dette tiåret ser ut som om de kom inn i rammen, ikke forbereder seg. I filmen Harmony Corina og Larry Clark "Kids" debuterer Chloe Sevigny, til slutt blir en skuespillerinne i en uavhengig film. Chloes utseende passer ikke til noen type (eller passer til noen av dem), så det er vanskelig å behandle hennes heltinne med følelser, synd eller avsky.

Det kan betraktes som overraskende vakkert eller helt uattraktivt. Men på grunn av fraværet av de obligatoriske egenskapene til en filmstjerne, ser det ikke ut som et spill i hennes dårlige tenåringsliv. Hun er for mye som en person, og alt som skjer med henne angår oss direkte. Slike virkelighet preges av mange skuespillerinner hvis karriere begynte på 90-tallet: Uma Thurman, Kirsten Dunst, Christina Ricci. Лица в стиле ретро действительно понадобились разве что Дэвиду Линчу в "Твин Пиксе" для контраста с окружающим хаосом.

Самым экстремальным образом была переосмысленная по требованию времени femme fatale. Где-то на пересечении героинового шика и старого Голливуда появились Марла Сингер, Лиса из "Прерванной жизни", Эми из "Поколения DOOM". Бледная кожа, чувственные губы, тяжёлый макияж, общий утомлённый вид . Красота за секунду до смерти. Эти женщины заняты разрушением себя и всех вокруг: наркотики, насилие, безумие. Красота, какой её видел Бодлер.

I 2000-tallet slått helvedes portene seg, og Hollywood, som ventet på et kort opprør, begynte å vende tilbake til beviste ordninger. Utviklingen av teknologi har provosert avvisningen av den skitne og ujevne visuelle stilen på 90-tallet. Historiske filmer, costumed biopics, conveyor produksjon av filmer med tegneserier - alt dette krevde at skuespillerne best passet den ideelle form. Alle "ikke-hule-korrekte" går igjen til uavhengige filmer, serier og komedier. Det er ikke spor igjen fra de siste prestasjonene.

På dette tidspunktet ledet alt arbeidet med kvinnens problem "Sex and the City". Den legendariske serien var hjernebarnet på 90-tallet og fortsatt avslappet, tillot oss å være oss selv. I 2004 ble "Monster" debutanten Patty Jenkins med den blonde skjønnheten Charlize Theron, lei av sin rolle, utgitt. Theron fikk sin første weighty Oscar, og enda viktigere, denne opplevelsen bare tillatt henne ikke å bli en skuespillerinne av en rolle. I motsatt retning virker trykkstandarder også.

Ved slutten av null skjedde det noe. I 2010 opptrådte listen over nominere til Oscar filmen "Treasure" - et lavbudsjett drama om livet til en svart ghetteskolepike som drømmer om et normalt liv. Presses har et nesten normalt girlig liv inne med fantasier om scenen og forelsker seg i en lærer. Men hun venter på det andre barnet fra sin egen far og gjør sitt ytterste for å komme seg ut av gropen. Bildet ble en begivenhet, men ikke bare på grunn av problemene som ble reist i den. Den viktigste rollen ble spilt av Gaburi Sidibe, så fortsatt ukjent og veldig komplett. Filmen ble diskutert i lang tid, mye og på forskjellige måter. Han har sikkert en stor prestasjon - han viste at utøverens utseende ikke kan være direkte knyttet til hans dramatiske potensial.

Mens det er diskusjoner om hvorvidt man skal utøve eller tilgi pluss-størrelse, vises nye navn i filmer og på fjernsyn. Alle disse kvinnene er involvert i å forme prinsippene for tilnærming til seg selv. Alle rollene til Greta Gerwig, oppfunnet og skrevet av henne i samarbeid med Noah Baumbach, er dumme sjarmerende jenter som ikke forstår hva og hvem som venter på det som ikke er klart. Hennes heltinnen er ikke belastet med alvorlighetsgraden av suksess eller til og med noen bestemt livsstilling, men dette mister ikke sine viktigste fordeler. Amy Schumer viser at en kvinne kan gjøre og si alt hun vil, og det gjør henne bare bedre. Lena Dunham er ikke redd for å gjøre feil og oppriktig deler hennes erfaring. Den mest lovende unge skuespillerinnen i USA, Jennifer Lawrence, påminner oss alltid om at personen på skjermen også er en person. Skjønnhet er harmoni med seg selv, alt annet er ikke så viktig.

Hollywood er usannsynlig å aldri fullstendig bli kvitt diskriminering på ytre grunnlag - det er jo den enkleste typen av avstøpning. Men vi trenger ikke lenger "ideelle heltinne" å følge: kunsten som inspirerer oss, er skapt av levende mennesker. Og vi er mer som dem enn det ser ut til.

bilder: Wikimedia Commons, Groundswell Productions, Columbia Pictures, Faces International Films